Akademický překlad

Emblémy a Umění paměti:

Několik poznámek k výkladu a vnímání

Lina Bolzoni, střední škola, Pisa, Itálie

Překlad: Gustav Vigato, 2005

https://italstina-vigato.cz/emblemy-a-umeni-pameti-nekolik-poznamek-k-vykladu-a-vnimani/

O paměti můžeme říci mnoho věcí, které bývají často opomenuty. Zvláště široké místo pamětˇ zaujímá při hledání normy a definice kodexu v Cinquecentu (italské 16.stol.). V Itálii byl literární kodex předurčen Prozami v lidovém jazyce (název pro vydělenou, reálně používanou vulgární Latinu, tedy budoucí Italštinu), které byly vydány Pietrem Bembem v roce 1525 a které ukazují jak imitovat Boccaccia a Petrarcu; tudíž literatura a vulgární literatura nacházejí základ svých textů ve vzorech klasicismu a to platí zvláště pro autory typu Ciceron a Virgilius, kteří píší Latinsky.

Ve světě který takto zaběhnutým způsobem vytvářel vzory, významu paměti nebyl doposud připisován dostatečný význam. Jestliže v takovém světě kde vznik nového je podmíněn imitováním antického a jestliže osobnost autorova nedělá nic jiného než že imituje, takto pojímané psaní především předpokládá mít mimořádnou paměť.

Vše tudíž osciluje mezi imitací a pozměňováním: je tedy nutné aby měl autor stále na paměti text který je mu vzorem. Tato skutečnost má tedy silný vliv na přirozenost a kvalitu vnímání. Ideálním čtenářem klasicistního textu je tedy takový čtenář který, je naopak schopen činit jakési “rozluštění v textu“, to jest sejmout mu masku a tedy umí rozpoznat „jiné” texty které se pod povrchem „nových slov“ ukrývají; jinými slovy je to takový čtenář který si naopak pamatuje a je schopen se prokousat procesem imitace/pozměňování, které autor aplikoval.

Paměť je tudíž nezbytnou základní pomůckou, jak při psaní, tak při čtení klasicistních textů a tedy pro jejich tvorbu i vnímání. Paměť je součástí toliko nedílnou, natolik vyzývavě přítomnou, že ji pod našimi zraky téměř přehlížíme, tak jako známý „ukradený dopis” z povídky Edgara Allana Poea, kde je dopis vystavován, aby jej všichni viděli, ale nikdo si jej nevšimne. Můžeme si tedy klást otázku, kde se bere tenhle druh paměti, kterou klasicistní literatura žádá, proto aby mohla tvořit.

Na tuto otázku možno použít starověké odpovědi a to že, podle humanistického modelu je paměť plodem dlouhého a náročného výcviku, který je praktikován prostřednictvím trpělivého ochutnávání čtených textů. Je to způsob cvičení paměti, který přetrvával i ve věku knihtisku a trvá až do našich let. Ale existoval i jiný způsob jak paměť cvičit, mnohem rychlejší a efektivnější metoda: cesta Umění paměti, která zaručovala enormní rozvinutí přirozené schopnosti pamatovat si.

Původ Umění paměti má původ v nejstarších dobách, kdy člověk ještě neznal písmo a Umění paměti v Evropě procházelo zlatým věkem. Změna situace pak nastala ve století vynálezu písma, kdy člověk stále méně potřeboval paměť cvičit. Jako fascinující vědecký úkol se zdál být tento zlom, kterého jsem se ujala v mé knize La stanza della memoria, kde jsem se nechala inspirovat studiemi Paola Rossiho a Francesa Yatesa, pouze s tím rozdílem, že jsem pozměnila tradiční úhel pohledu přístupu k problému.

Spíše než abych se zaobírala pojednáními o Umění paměti, tak jsem se raději zaměřila na způsoby chování ovlivněných pamětí a právě v tomto úhlu pohledu se najednou studia o paměti jevila jako pouze špička ledovce. Jinými slovy nabízelo se zde něco jako observatoř něčeho co je daleko rozsáhlejší a odlišné: tedy něco co je návodem, který šlechtí zrak, aby nastavoval vztah mezi lidským okem a okem mysli, návod který nás učí převádět obrazy v slova a slova v obrazy; návod, který nás dovede na rozcestník mezi automatismem a racionální kontrolou a to tak že nás učí ovlivňovat mechanismus spontánnosti mysli, tak aby reguloval hru asociací, aby potom mohl ovlivňovat řízení procesů které jsou spojnicí mezi čtením, psaním, pamětí a invencí.

Bylo pro mě velmi zajímavé mít k dispozici jiné studie, které se vydaly naprosto opačným směrem a ráda bych zmínila studii o paměťových technikách středověku, napsanou Mary Carruthersovou, která ukázala jak moc jsou techniky propojeny: kromě meditace nad texty, kde kromě vnitřní proměny a meditace také mnoho záleží na způsobu čtení a skladě příslušných literárních textů. Zde v oboru emblematiky již bohatém na zdroje bych už jen ráda připomněla knihu Daniela Russella, ve které je toto specifické téma zpracováváno způsobem který jej mění v observatoř postojů zažitých mechanismů jedné celé kultury jako celku.

Práce která mi byla svěřena, to jest – emblémy a Umění paměti – je velmi rozsáhlá a přemýšlela jsem o zůžení tohoto tématu (a mám na mysli rozsáhlost italskáho 16. stol. i když vazby s ostatními zeměmi jsou velmi silné) a zaměření se pouze na vztah mezi pamětí a invencí, na vztah mezi stavbou obrazů a způsoby jejich vnímání. Mám de facto na mysli společně s emblémy také Umění paměti, které nám jistě dovolí odkrýt některé zažité postupy, které daly vzniknout řečnickým zákonitostem a kulturním postojům toliko vzdálených a odlišných těm dnešním.

I přesto hrály nejdůležitější roli po staletí evropském myšlení a ve vztahu mezi Evropskými kulturami, např. prostřednictvím misijních činností. Použila jsem pojmu „vzdálená a odlišná zákonitost”, ale lépe jej pochopíme, pohlédneme – li na problematiku zrakem současnosti a vezmeme – li v úvahu např. významnou funkci, kterou vykonávají v našem životě obrazy, dále možnosti nabízené informačními technologiemi, které zaznamenaly veliký rozvoj v odvětví umělé paměti, abychom tedy pojem Umění paměti pojmenovali dnešními slovy.

Vraťme se tedy k výše řečenému faktu, a to tedy, že techniky Umění paměti byly v 16.stol. používány proto, aby bylo možno lépe si pamatovat to, co v literatuře mělo být imitováno, tak aby mohly být vytvořeny nové produkty. Mám na mysli nejen literární, ale také ”kulturní tradici”, protože jak bude vidno, slova a obrazy jsou úzce svázány a dílo Giulia Camilla nám je návodem toho, jak se toto vše uskutečňuje, dovoluje nám vstoupit do laboratoře a pozorovat zblízka pracovní nástroje a techniky.

Projekt, kterému Camillo věnuje podstatnou část svého života může být definován jako –budování universálního paměťového divadla-, schopného ztvárnit sny a báje jedné celé epochy ve své jednotě. Takže by se dalo říci, že nám je z důvodu přílišné přesnosti vlastně nabízen deformovaný obraz, a právě proto dokáže Camillo vzbuzoval toliko silné emoce. Tam kde se nachází (Benátky, Řím, Miláno, Paříž, Madrid, Ženeva) je jednou oslavován jako bůh, jindy zase zatracován jako šarlatán.

Camillo je stejně tak jako jeho přítel Pietro Bembo, přesvědčen, že existuje pouze jediná cesta krásy a dobrého psaní, a to jest imitací příkladných autorů. Byl zde ale jeden malý rozdíl, který odlišoval Camilla od Bemba a to, že Camillo věřil, že lze vytvořit metodu, která by naučila získat tyto dovednosti rychle, snadno. Jeho paměťové divadlo mělo být nejen studnicí všeho vědění, jako jistý druh enciklopedie, ale také stroj literární paměti. Po dlouhé roky Camillo rozebíral literární texty, pitval je, jak on sám říká.

V takové anatomickém divadle je možno nejen shlédnut a ochutnat plody zmíněné anatomie ale ještě mnohem více; je to něco jako nacházet se v alchymistické pracovně a tyto plody míchat, slučovat a poté znovu vytvořit nový život. Camillovo divadlo v sobě obsahuje místa a fragmenty velkých literárních textů od známých autorů. Obrazy, k jejihž spojování dochází v každém z “míst“ divadla, mají funkci imagines agentes a napomáhají k zapamatování struktury divadla a vytváří to co je právě potřeba. Obsluhovatel má tedy k dispozici již existující části literárních celků, kterým je nutno vdechnout život a způsobem aby vhodně vytvořili text nový, schopný se vyjádřit jejich původní krásu. Jsme tedy svědky verze uměle vytvořeného a magicky okouzlujícího návodu jak imitovat.

Kromě toho, že Camillo byl tvůrcem literární paměti, jeho divadlo je současně rozsáhlým vzorníkem ikon: ve svých 49 hlavních bodech a v jejich dalších subděleních na menší části je spojeno více než 100 obrazů; majících kulturní původ v předlohách, které byly vybrány a redukovány na základní typy. Tímto způsobem v sobě ikony kondenzují literární paměť, která v okamžiku poslechu a díky výkladovému systému, může nabývat nových podob, takže vlastně vytváří nové texty a obrazy.

Camillo je ve skutečnosti nechal namalovat. Vasari vzpomíná, že v Římě, v roce 1535 svěřil tento úkol Francescovi, přezdívanému de’ Salviati, který z nich tenkrát také vytvořil knihu, jak Vasari uvádí, aby ji poslal francouzskému králi Francescovi a byl to právě Francesco Salviati, který vyhotovil do knihy rytiny toliko pečlivé, jak jen možno si u podobného díla představit. Bohužel došlo ke ztrátě tohoto vzácného rukopisu. Další verze Návrhu divadla na 201 pergamenových listech opatřené Tiziánovými aquareli (kterou zmiňuje inventář knihovny Diego Hurtada de Mendozi, španělského vyslance v Římě, kterému byla věnována první verze díla) byla zničena v roce 1671 požárem v Escorial.

Jsme tudíž jistým způsobem přinuceni následovat vlastní ideu umění tvorby smyslových obrazů, než tu kterou Umění paměti původně předepisovala k vytvoření divadla v celém jeho lesku. V některých případech nám může pomoci podobnost mezi Camillovými popisy obrazů a díly výtvarných autorů ze kterých Camillo čerpá. Právě v případě známého Tizianova obrazu se třemi lidskými a třemi zvířecími hlavami (obr.č.1) je tomu právě tak. Obraz je uložen v Londýnské National Gallery a je zajímavé si všimnout, že se jedná o emblém: tři lidské hlavy, které jsou propojeny se třemi hlavami zvířecími, které znázorňují tři tváře času, přičemž jsou doplněny popiskem, který slouží jako citát: Ex praeterito praesens prudenter agit ni futuram ationem deturpet (Na základě minulé zkušenosti přítomnost jedná ostražitě, aby svým počínáním negativně neovlivnila budoucnost).

Citát ovlivňuje naše vnímání obrazu, pomáhá nám sestavit řetězec asociací ze kterých vznikl. To co před námi stojí je klasické znázornění prudentia (opatrnosti), které dává za zrod paměťi minulosti a poskytuje návod jak se vypořádat s budoucností. Avšak zvířecí hlavy dodávají obrazu mnohem hlubší význam. K tomuto účelu použijeme Camillova textu, který aktivuje naší paměť, prostřednictvím Macrobiho citace: Serapideho egyptské božstvo – pánem času jest:

takové jsou tři hlavy vlka, lva a psa. Macrobio uvádí, že když staří antikové chtěli vyjádřit tři doby času, tedy minulost, přítomnost a budoucnost, použili malbu zmiňovaných hlav. Ta vlčí znamenala uběhnutý čas, protože vlk se již nažral; ta lví přítomnost (jestli ji můžeme nazvat přítomností), protože přítomné obavy nám nahánějí hrůzu jako když vidíme lva, který nás zaskočí. A ta poslední, hlava psa, znamená čas budoucí – na způsob přítulného psa se nám budoucí čas jeví vždy lepším. Takže tedy tento obraz obsahuje tři doby času a jejich příslušníky.

Tři hlavy se śtávají tedy imago agens a mají schopnost nás zasáhnout, rozrušit a tudíž vrýt se do naší mysli. Poprvé se s obrazem setkáváme ve třetí úrovni divadla, která je představitelkou pozemského života, který je znázorněn jeskyní ve která nynfy přadou purpurové látky a která je místem kde včely střádají med. Tři hlavy se nacházejí na Saturninově sloupu, který je znamením veliké pomíjivosti času doprovázené nádechem melanchonie, kde dobrá paměť je jednou z jejích vlastností.

A stejně tak jako ostatní obrazy divadla, i tři hlavy se mohou pohybovat po šachovnici míst a pokaždé nabít nových podob a významů. Tři hlavy se opět vyskytují v páté úrovni divadla, na Saturninově sloupu, kde je také obraz Pasifaa s býkem, který znázorňuje lidské tělo (tři zvířecí hlavy vlka, lva a psa znázorňují člověka podrobeného času), a na závěr zde máme šestou úroveň, která je taká tou poslední, tou s obrazem Promethea znázorňujícího různé činnosti člověka: náš misticky hluboký obraz zde vyjadřuje “zdrženlivost, čekání, ukončení, předání v jiném čase”

Takže pokud srovnáme Tiziánův obraz společně s Camillovým divadlem, lze vyvodit minimálně dva závěry:

emblém může mít funkci obrazu Umění paměti

2. v obou případech vstupují do hry podobné procesy vytváření a vnímání výsledného produktu

Probrat se sítí asociací nám právě pomůže citát vepsaný v obrazu, nebo slova z Camillova textu. To co bych chtěla zdůraznit je interpretace daná tradicí, společným enciklopedickým dědictvím ze kterého nutno čerpat, ale které nám současně dává širokou volnost rozhodování. Jinými slovy, nejen ten kdo čte, nebo se na emblém dívá, ale i každý kdo používá paměťový systém, může hrát vlastni hru výkladu, může pozměňovat asociace, měnit významy, může svým způsobem kreativně tvořit a jak jsme viděli, samotné Camillovo divadlo k tomuto přímo nabádá: dává do pohybu velké množství možných interpretací, které se současně snaží kontrolovat.

Existuje mnoho dalších případů, kdy lze hledat vztah mezi emblémy (nebo impresemi) a divadelními obrazy. My k našemu účelu vybereme pouze některé. V prvním případě má imprese divadelní původ. Je to případ letícího jeřába Camillo Camilla citovaného v Impresse illustri, který třímá v zobáku okřídlenou hůl a nese v pařátech pochvu se šípy, které padají směrem k zemi. Impresa (obr.č.2) je opatřena citátem „Volabo et requiescam”. Její autor Alessandro Canobio ji vyhotovil pro sebe, aby vyjádřil ideální postoj odstupu od věcí pozemských a velebyl ostražitosti které je k rosažení tohoto stavu zapotřebí. Camilli říká, že jiné vyobrazení jeřába pochází z Giulia Camillova divadla, kde jeřáb aby neusnul, třímá v pařáťě kámen, čímž je tradičně znázorňována myšlenka ostražitosti.

Interpretace každé části obrazu se ve skutečnosti prolíná s Giulio Camillovým textem; velká část ťechto asociací je pak spojena v závěrečném verši, který činí s imprese vnitřní obraz jehího autora:

Máme zde jasný příklad toho jak se divadelní obraz stává impresí a jak z ní Camilli čerpá místní asociace, aby pak ze vzájemné podobnosti vytvořil chvalozpěv. Ale vraťme se do Camillova divadla. Zde se náš jeřáb nachází v páté úrovni, v místě kde tři Gorgoňové (pravděpod. mytologické postavy) znázorňují tři části lidské duše, umístěných na Zeusově sloupu. Na prvním místě Camillo uvádí zdroj své inspirace (našel jí, píše, “na zadní straně jedné starodávné medaile“), aby pak objasnil význam každého detailu, aby mohl proměnit jeřába v imago agens Umění paměti a následně komentuje:

Tento obraz se shoduje s veršem žalmu: “Quis dabit mihi pennas, sicut columbae? Et volabo, et requiescam”. Petrarca jej přeložil v jednom ze svých sonetů jako: desiderandosi pur l’ale de colomba da riposarsi e levarsi di terra. Questa gentile imagine ci conserverà la elettione, il giudicio et il consiglio. Et si dà questa immagine a Giove, per esser pianeta quieto, benigno e di mente composta. Vidíme že Canobio čerpá z divadla také citát do své imprese. Stejně pak se Camilův text rozprostírá do dalších úrovní: nejen že tvoří obraz, ale také, správně řečeno, pohlíží na něj z vnějšku, komentuje jej a také nabízí další asociace: z nichž vyobrazení ze žalmů, které Petrarka několikrát ve svém Zpěvníku a v latinských spisech také použil. Takto dochází k růstu sítě asociací, které se poté stávají místním zdrojem otevírajícím cestu směrem k tvorbě emblémů, impresí nebo textů.

Další postavu, která se nachází jak na divadelních (obrazech) ilustracích, tak v četných sbírkách emblémů, je Issión na kole. U Camilla se tento obraz objevuje na Merkurově sloupu a znázorňuje v páté úrovni “smrtelná utrpení“, zatímco v šesté úrovni znamená darování, nebo přijmutí negocio (staroitalsky, pravděpod.: obchod), zaopatřenost, zvídavost, opatrnost, snaživost, píli, trvanlivost, námahu.

V Camillově sbírce se Issión na kole vyskytuje společně s citátem “Pur che altamente” (obr.č.3.), stejně tak jako imprese Giulia Mostiho, která vyjadřuje jeho jeho ochotu trpět kvůli lásce která není opětována, ale která směřuje k vyším cílům. Zde je zajímavého k vidění jak se citát imprese snaží ohraničit paměť mýtusu, popsat spleť asociací a dělá to tak, že vede čtenáře/diváka krok po kroku předstíranou nevědomostí, aby nakonec vytvořil a interpretoval obraz (malbu, vyobrazení). Camilli říká, že se jedná o záměr, vyloučit podobnost, která by mohl vést k mínění že Giulio Mosti byl šílencem, tak jako se jím stal Issión, který byl potrestán za to že, zradil svého tchána. “Je ale třeba dostat se více k jádru věci“, je třeba okusit a zapamatovat si příčinu trestu, jehož nositelkou byla Giunovi horoucí láska.

“A nehledíc na jiné, právě tomuto se má dáti jeho vznešený a chválihodný záměr a podobnost hledati pouze tam, která našemu účelu má sloužiti, bez toho abychom malichernostmi se zabývali a čerpali z nich pouze tam, kde smysl to má…“(staroitalština pokračuje). Konečná interpretace je pak dána osmým veršem, který impresi uzavírá.

To jsem já nový Issión: kolo rychlé

v nebezpečném tempu mě k žalu přivádí.

Ale pokud mě nahoru a dolu kolo povozí, nebude mi již můj stav důvodem

k pláči, nýbrž k hněvu příčinou.

Dusí mě a děsí osud, rozdírá a pálí,

protože věc po které vzdychám je příliš vzdálenou.

V dalekých výšinách se nachází ta krása, že raději zemi poctím

a raději zemřu, než plakat bych měl.

Camillo Camillův komentář funguje jako jistý druh duchovního nauky k interpretaci: jedná se o rozpoznání správné cesty ve spleti topických míst (ve srovnáních a ve věcech), ze kterých tedy možno vybrat rozdílné asociace, které mytologická paměť nabízí.

Jiné varianty a jejich různé pokusy o interpretaci byly popsány Pietrem Bembem na začátku století ve spisu Asolani, a podle díla nazývaných Asolo (česky vánek, větřík); tedy místem kde v zahradě života královny Cornary tři mladíci debatují o původu lásky. První, Perottino, popisuje lásku jako zdroj hrozných strastí, příznačně znázorněných některými mytologickými postavami, z nichž právě postava Issiona na kole:

roste milující ve svých bolestech, živen sám sebou ve prospěch svých bolestí. Je to právě Týtio, který se pase na svých játrech………..On je tím Issionem, který se točí na kole bolesti, jednou nahoru, podruhé zase dolů nesen, přesto bolestí není nikdy propuštěn, naopak čím silněji je přivázán a přibit, tím silněji je jím otáčeno. Ó ženy, nemohu slovy popsat bolesti, které tento mistr bolesti nás rmoutí, ani v nejhlubším pekle se nacházet, nemožno nalézt bolesti podobné: takové ony jsou, jak sami vidíte…

Takové obžalobě proti lásce čelí Gismondo, který oslavuje slastě, krásu lásky a nabízí vlastně jinou interpretaci totožných mytologických postav, než které Perottino použil k obhajobě svých teorií: on sám říká, že jeho přítel je příčinou své vlastní bolesti, protože se vydal stezkou na které se střetnul „in que´ Tijin, in que´ Tantali, in quelli Issioni, tra´ quali ultimamente, tak jako kdyby do hladiny vody čiré pohlédl a sám sebe zahlédl“. Jinak řečeno, Perottino se na mýtické obrazy díval narcistickým způsobem, promítal tam vlastní bolest nešťastného milence. Narcis, Týtio, Tantal, Isión (obr.č.4, 5, 6) ti všichni jsou postavami, které se vyskytují v mnoha sbírkách impresí a emblémů a které bývají používány, aby vytvořily různé náměty lásky. Bembův dialog o lásce staví na scénu společně s různými způsoby interpretace metafor básníků a mytologických postav, rozdílné způsoby toho jak mluvit o lásce a. Nyní si můžeme postavy z Asolán představit jednu vedle druhé v obrazárně milostných emblémů a impres, jak diskutují o to jaká je jejich správná interpretace, s tím že nám ukazují jak rozdílné jsou způsoby výkladu a vnímání uchovaných kulturní pamětí. Na závěr ještě nutno dodat že, tito tři protagonisté z Asolán jsou nejen zamilovanými mladíky, ale jsou také současně básníky.

Bylo by velmi zajímavé se podívat jak různá pojednání o emblémech a impresách která nabízí také možnosti jejich interpretace. Spokojím se zde s uvedením několika případů a začnu dílem Řeč vojenských a milostných impresí od Paola Giovia sepsané v roce 1551. K našemu účelu poslouží významným faktem to, že autor ne jenom znal Giulia Camilla, ale také Domenichiho účastníka zmiňované řeči, který v roce 1550 vydal ve Florencii první vydání Idea dell teatro. Tímto způsobem jedno z nejznámějších pojednáních o paměti a zároveň jedno z prvních děl, která se systematickým způsobem střetává s tématem původu impresí a zásad kterými třeba se řídit při jejich vzniku, se zdají být velmi blízko v čase a prostoru až do momentu střetu a vzájemného sebepůsobení.

Téma paměti má v Gioviově dialogu absolutně hlavní důležitost a je zpracováváno na různé způsoby: správně řečeno, je autorovi pomůckou („vy jste lehkého a bystrého ducha“, říká Domenichi Gioviovi hned na začátku díla) a je součástí, jeho pracovního kufříku, toliko nezbytného při jeho úkolu spisovatele historie. Aby mohla být impresa zhotovena a navržena, aby mohla být vytvořena, diskutována a komentována, je potřeba vědět jak vstupuje na scénu typ specifické paměti kterou si impresa žádá a to je to co nás právě zajímá. Vybavit si imprese princů, vladařů, dam, rytířů, šlechticů a spisovatelů znamená dát příležitost k vyprávění anekdot, dát příležitost jako vidět v nadhledu paláce, dvory v nichž se pohyboval i sám autor a abychom dali oživit světu ve kterém samotný autor, jak sám zdůrazňuje, také žil. Mluvit o imresách, jinými slovy řečeno, znamená pro Giovia také způsob jak vytvářet vlastní obraz dvořana a spisovatele, jistý druh sefl fashioning.

A právě přivedení interpretace na scénu, nebo zavedení více možných interpretací impresí má v Gioviově dialogu tak velký podíl, aby nám ukázal, že imprese sloužila jako prostředek tvorby dialogů, aby vyvolávala učené rozhovory, které se stávali oslavou, lichocením, soutěžením, nebo místem pro výměnu polemik a satir: hrozba rizika a posměchu byly stále na místě. Literáti, kteří jsou ve službách pána hrají v této souvislosti prvořadou úlohu. Z těchto můžeme jmenovat například kardinála San Pietra in Vincoli, Galeotta della Rovere, který byl vysmíván protože “měl v domě jen málo čilých a vzdělaných lidí”. Kromě toho, že literáti vytváří patřičné a krásné imprese, mají funkci také těch kteří vedou jejich interpretaci a je tomu právě u impresí toliko nejasných, ke kterým například patří impresa Marcantonia Epicura, kteroá byla vytvořena pro markýze Del Vasto a která znázorňovala klášter Giunona Lacinia, kde stále hoří oheň, což mělo znamenat, že on stále miloval ženu, která si stěžovala na konec jeho lásky. “Tato imprese, jak Giovo okomentovává, byla dobrým důkazem, toho že potřebovala nějakáho literáta, který by okomentoval její původ těm kteří se příliš ve věci nevyznají„. To co je ve hře, je kvalita paměti, kterou v sobě impresa kondenzuje a která musí být sto ve stejném okamžiku umět ukrývat i odhalovat stejně tak jako l‘imago agens v umění paměti:

Impresa, kterou Molza pro Cardinala de’ Medici vytvořil byla krásná vzhledem i obsahem, avšak měla jeden nedostatek a to ten, že nebyla kromě vzdělanců, znalců a pamětníků Oráciova poému plně interpretována, proto když chtěl Molza vyjádřit, že paní Giulia di Gonzaga byla obdařena krásou tak velikou, jako žádná jiná žena, tak velikou krásou jako hvězda Venuše, která byla lidově nazývána Diana, která má závoj z paprsků podobný kometě a září mezi ostatními hvězdami, tak pro ní vytvořil následující citát: Inter omnes, a to proto, že Orazio říká: micat inter omnes Iulium sidus (obr.č. 8). Tato imprese nesoucí tvar komety, mu proto předpověděla a přinesla bez meškání smrt na hradě té vzácné paní, zvané Itri a s bolestí a škodou pro celý římský dvůr.

Molzova imprese se stává ukázkou toho, jak se může vymykat z rukou hra asociací: nejen že imprese vyžaduje od jejich tvůrců znalost Oráciovi poezie a ne ledajakou (Umění paměti ji nazívalo memoria verborum ), ale nedokáže ani kontrolovat magickou sílu vyobrazení mající magický vliv na toho kdo ji vyvolával a sílu osudu nad tím kdo ji nosil. Kometa, jako elegantní erotický a dvorský znak se stává věšteckým znamením osudu smrti.

Otázka interpretace impresí hraje důležitou roli také v Scipionově Ammiratově díle – Il rota overo delle impresse. V díle se objevuje dialog, který probíhá ve skupině přátel, kteří jedou navštívit do venkovského sídla básníka Bernadina Rota, který nedávno ztratil ženu a který nechal namalovat několik impresí inspirovaných jeho bolestným osudem. Debatuje – li se tedy o významu impresí, je tedy přítomen vždy také jejich autor, zastávající funkci nezvratného soudce. Toto přirozeně vnáší do interpretace odlišná pravidla, protože je přítomen ten, který vlastní klíč významu. Teatrální metafora zde použitá nás posouvá k dimenzi velmi dobře přítomné v textu, například část věnovaná citátu, kde se používá vyobrazení masky ke zvýraznění potěšení plynoucího ze skrývání neočekávaných pocitů ze známých textů:

Chtěl bych, je – li to možné „říká Potenzský biskup (Potenza – město v Itálii)“ aby z některých autorů slova bylo možné vytěžit. Neboť tak jako se rozradostníme, když některé myšlenky v jiném smylu slova řečené jsou, ne paskvil dostáváme ven, ale správný smysl jinak řečený; proto taková novinka nás rozveselí a zdá se nám že vidíme maškary, které se zdají být něčím jiným než jsou a to je moc potěšeníhodná a krásná věc…Virgilio…On říká, toto je má duše, a nechci se od ní oddělit.

Nadále se v díle objevuje srovnání s komedií, použité proto, aby posloužilo k svobodnějšímu zpracování tradičních pravidel, která předepisují abychom nebyli příliš nejasní (Giovio napsal: impresa by neměla být toliko nejasná, aby potřebovala věštkyni k tlumočení, k tomu aby mohla být pochopena, nesmí být ale ani natolik čitelná aby ji rozluštil běžný lid). Amirato píše: jestli – že se například obracíme ke zvířatům, nebo bylinám, ty by neměly být neznámi natolik, aby nemohly být rozpoznány i jinak než s pomocí znalosti Aristotela, nebo Dioscorida,

protože impresa je jako komedie, která má potěšit oko každého a nasytit ucho toho kdo ví, je potřeba aby se skládala z věcí srozumitelných, obecných a známých.

Imprese které Giovio odsuzoval, nebo jim přisuzoval nižší hodnotu (jako např. ty které byly založeny na principu hry se slovy, nebo na rébusu), ty byly zachráněny a radost kterou přinášejí bývá často přirovnávána k radosti, kterou mohou poskytnout jen „commedie degli zanni – šaškovské komedie“, které jsou komedií dell’arte, jež nezpracovává žádný literární text, tudíž je považována za méně honosnou.

K našemu tématu se bude velmi hodit poslední stránka z dialogu. Zde základní ingredience k rekonstrukci impresí, tak jak má ve zvyku Ammirato (tedy verše velkých básníků, na prvním místě ty Virgiliovi, a na místě druhém výjevy převzaté hlavně ze světa pozemského), jsou vloženy do jakéhosi řečnického stroje, který funguje jako zprostředkovatel mezi pamětí a výkladem:

Biskup: viděli jste jak je Ammiratovi s Virgiliem dobře?

Cambi. On říká, že není nikdy spokojený s žádnou impresí, do které by nevsadil Virgiliova slova.

Maranta. Ten druhý tak jak je ve svém pokoji, vidím tam knížečku napůl psanou ve verších a pár krásných slov toho básníka, nekonečně mnoho krátkých příběhů ptáčků, šelem, ryb a rostlin a jiných věcí převzatých z příběhů a pohádek; a když ho požádáme aby z nich něco vyrobil, „říká“: Pane Maranto, tohle je můj šatník a pokud mě někdo požádá, abych vytvořil nějakou impresu, chopím se mé knížky a nedělám v tu chvíli nic jiného, než že dávám dohromady, spojuji tělo a duši a říkám jim: Perché sol di Virgilio? Toto je má duše, odpovídá, a nechci se od ní oddělit.

Úryvek je zakončen slovní hříčkou probíhající mezi duší autorovou a terminologií v impresách tradičně používanou, která nazývá citát „duší“. Vstoupíme-li do živého světa Ammiratovi práce, je vidno že má k dispozici jakousi knížku, kam sepsal plody toho – abychom použili oblíbeného výrazu Giulia Camilla – co můžeme nazývat názvem prvým jako“komplexní anatomií“ Virgiliova textu, nebo „životní encyklopedií“ názvem druhým. Ammirato o své knížce říká že je jako„šatník“ nebo „pokladnička“, má to být metafora, která odkazuje na jeden ze způsobů tradičně používaných k značování paměti jako pokladu, tak jako například „skříň“, nebo „skříňka“ atd. Jak již bylo řečeno, knížečka je používána ve funkci řečnického stroje, protože dodává již předpřipravený materiál ke znovupoužití, tedy materiál připravený k oživení nových spojení, nebo dosud neexistujících kombinací. Použití topických míst, na která dialog občas navazuje, mělo hrát roli ve vytváření l’inventio. Již zmíněná metafora svatby „nemohu pro vás učinit nic jiného, než oženit a spojit dohromady tělo a duši“, která kromě toho že předchází hře slov, nás vrací do vize v níž paměť a vnímání jsou úzce spjaty, tedy místem kde se prolínají jedna s druhou, v procesu, který je alchymií a řečnickou technikou zároveň. Koncem století se tedy na scénu vrací opět typ dějové osnovy: propojení mezi „trasmutačními technikami“ alchymie a výřečnosti. Vrací se Umění paměti které Giulio Camillo analyzoval a praktikoval. Jistě se jedná jen o metaforickou sugesci, která je dána do služeb takovému zařízení, které mělo sloužit, tak jak píše Arbizzoni, jako systematické a propracované literární cvičení.

Mezi další ne nedůležité účastníky Ammiratovi debaty patří Bartolomeo Maranta, známý naturalista, který je schopen snadno a přesně dešifrovat smysl impres s přírodními motivy.

Najednou říká: zahrajme si nyní hru takovou, jakou hrávají děti, které běhají kolem kapitána hry, který vyhlašuje stromy a rostliny ke kterým nutno doběhnout.

Je moc zajímavé povšimnout si, že v dialogu se objevuje podobnost mezi hrou a didaktickou hrou. Z druhého Cinquecenta také pochází některá díla, která popisují, nebo vyučují hry, mezi které také patří hra, při které se sestavuje impresa. Jelikož jsou to texty, které použitím nejrůznějších nástrojů vkládají do hry kulturní paměť a tak nám představují salónnější a zářivější verzi otevřeného vztahu mezi pamětí a interpretací, jsou pro naše téma velmi přínosné. Interpretace má tedy za cíl produkovat nejen slova a obrazy, ale také postoje odpovídající pravidlům.

Příkladem je spis napsaný boloňanem Innocenzem Ringhierim Cento giuochi liberali et d’ingegno-Stot svobodomyslných her ducha. Dílo bylo vydáno v roce 1551 a bylo věnováno francouzké královně Cateriňe de Medici. Kniha byla obecně věnována všem ženám a každá z her v knize obsažených je toho oslavným příkladem. Ringhieriho dílo vyžaduje (současně dodává a aktivuje) obrovské dědictví kulturní paměti. Jeho základními ingrediencemi jsou kanovnické texty literární kultury: Petrarkův Zpěvník, Castigliónův Dvořan, Zuřivý Roland a skutečně osobitá hra se tedy jeví tak trochu spíše nutností: každá ze sto her opravdu nabízí ve skutečnosti jakýsi čtvereček mozaiky vědění z období pozdějšího Cinquecenta a poté v něm dochází k jeho rozdrcení, k jeho dělení na části, které jsou rozdány jednotlivým hráčům nebo hráčkám. Každý účastník hry se musí ztotožnit s danou úsekem znalostí enciklopedického úseku, který mu je přidělen. Poté jej hráč sází do hry a musí prokázat „obratnost pohybu“ ve spleti významů, přenosu slov a obrazů, které jsou pro danou kulturu charakteristickými. První z uvedených her je „Hra rytíře“, jejíž účelem je najít „impresu, citát, barvu oděvu a výstroje“, pro rytíře, který se chystá do turnaje. Výklad musí být doprovázen komentářem a interpretací.

Ringhieri v díle postupně cituje své přátelé a autory, kteří jsou pro něho důležití. Pro nás je v jistém úseku zajímavý význam pohádky o Aristeovi a Proteovi. Ringhieri zde vhodně cituje jednu z Achillových Bocchiových Symbolicae quaestiones: tu která přesně znázorňuje Protea a ta která je věnována Renatě francouzské (obr.č.9). Ringhieri dílo cituje, ještě ve chvíli kdy nebylo vydáno, aby nejenom demonstroval své přátelství s jedním z protagonistů boloňského kulturního života, ale také aby připoměl vzácnou a na skryté významy bohatoou existující sbírku emblémů. Mezi další autory, které si Ringhieri pochvaluje patří také Giulio Camillo, který je nejen oslavován jako mistr rétoriky, ale především jako znalec problematiky výkladu. V celé této sbírce vzdělávacích her je Camilovo dílo toliko přítomné, že z mnoha důvodů je jeho předchůdcem, jakýmsi druhem skryté struktury v něm obsažené.

Jiné dobře známé dílo napsané v letech mezi 63 a 64 a později publikované v roce 1572 je dílo sienesana Girolama Bargagliho „Dialogo de’giuochi che nella veggie sanesi si usano di Fare-Řeč her, které se ve staré Sieně hrávaly“, které je z literárního hlediska naprosto odlišné, ale principiálně velmi podobné Ringhierově dílu. Zde je hra součástí života „Akademie hluchých“ a je charakterizována silným propojením mezi milostným projevem, erotickými dvojmyslnostmi a okázalou erudovaností. Zde také nalezneme hru, která má za cíl skládat impresu, spolu s hrou „giuoco de rovesci – hra naruby“, jejímž cílem je vymyslet symbol, který má být umístěn na zadní stranu mince, která nese vpředu portrét ženy. Způsob kterým jsou nové texty „šroubovány dohromady“ a pak znovu použity v souvislostech velmi vzdálených než tomu původně bylo, nám dává ochutnat jinou chuť novosti a krásy. Některé traktáty o impresích toto téma zpracovávaly. Je tomu právě také u impres akademiků della Crusca, kde se literární paměť stává základem pro dovršení této operace, ale také pomůckou pro jejich zhodnocení uživateli; lze najít bystrost, „rozmar“, paradox, které jsou skryty za nevídanou kombinací slov, obrazů a okolností.

Jistým způsobem jsme na konci příběhu, ve kterém se děj mezi impresami a uměním paměti stal pouze mechanickým prostředkem akademického rozptýlení. Není však třeba zapomínat, že hra může mít mnoho tváří a že například v Cinquecentu se praktikovalo v rafinovaných formách cvičení “serio ludere”. V každém případě historie didaktické hry a světa ve kterém se mísí s tématy by si zasloužila být zrekonstruována. Například v prvních letech Cinquecenta františkán Tomas Murner byl obžalován z očarování svých kolegů, závistivých na úspěch, kterého se těšil u svých studentů. Jemu se ale povedlo prokázat, že jeho tajemství spočívalo v karetní hře, díky kterému uměl své studenty naučit právo a logiku. Chartiludium institute summarie a Logica memorativa spočívaly v metodě založené na „úderu a odpovědi“, v tom smyslu, že student si vytáhl jednu kartu a musel ji umět zapojit do jiných částí textu knih, které představovala.

Je to podobný proces praktikovaný jako u Jezuitů, kteří jej zavedli v Seicentu ve svých sborech, ale s tím nepatrným rozdílem, že místo výjevů paměti z herních karet použili imprese. Je toho důkazem katalog z výstavy věnované affixiones a organizované jezuity v Belgii v Seicentu, která byla uspořádána u příležitosti IV. mezinárodní konference emblémů. Můžeme například číst, že jezuita Jan David, rektor Ghentského sboru, publikoval v roce 1601 v Antverpách Veridicus christianus: „V návaznosti na popularitu loterie, měla kniha volvelle ve čtyřech otevřených minulostech a jejich koncích. Tito vždy odhalí počet vůdců v jednom ze dvou set rčení z klasických autorů, která jsou vytištěna na následujících stránkách. V tomto kole vybraná kresba rčení se vztahuje k jednomu ze sta emblémů v knize“. V jiném díle od stejného autora Occasio arrepta neglecta publikovaného v roce 1605, se obrazy přítomné v emblémech stávají herci didaktického představení (obr.č.11), které má naopak podobnou strukturu jako některé sesbírané a sepsané hry od Rinhieriho.

Na tomto příkladě jasně vidno, jak historie paměti e její spojení s impressami a emblémy není vůbec lineární, naopak, je tvořena kontinuitou a diskontinuitou, metamorfózou a opětovným zjevením se, a možná právě v tom spočívá tajemství jejího půvabu.

------------------------------------------------